Der Jazz im Zeitalter seiner Akademisierung

I don‘t know where jazz is going. Maybe it‘s going to hell. You can‘t make anything go anywhere. It just happens.
–Thelonious Monk
Music is your own experience, your thoughts, your wisdom. If you don‘t live it, it won‘t come out of your horn.
–Charlie Parker

INTRO: «THINGS AIN‘T WHAT THEY USED TO BE»

Der Jazz hat eine rasante Entwicklung hinter sich. Der französische Musikwissenschafter André Hodeir hat aufgezeigt, wie der Jazz in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine ähnliche musikalische Evolution durchlief, wie die abendländische Kunstmusik in den zehn Jahrhunderten davor. Gemäss dem britischen Historiker Eric Hobsbawm hat die «extraordinary expansion» des Jazz «practically no cultural parallel for speed and scope except the early expansion of Mohammedanism.» Die gesellschaftliche Bedeutung des Jazz hat sich ebenfalls mehrmals grundlegend geändert, was sich nicht zuletzt an den Reaktionen ablesen lässt, die er in der Öffentlichkeit auszulösen vermag.

So qualifizierte die Berner Tageszeitung «Der Bund» 1934 einen Auftritt von Louis Armstrong als «erschreckenden Alptraum». Nach diesem vernichtenden Pauschalurteil folgt der entscheidende Satz: «Wenn man bedenkt: ein Saal voll gebildeter, zivilisierter Mitteleuropäer, ein Saal voll Schweizer jubelt einem Neger zu, der – nach unserm Empfinden – alle menschliche Würde bewusst lächerlich macht, der nicht Musik um der Musik willen, sondern musikalische Attribute um äusserlicher Effekte willen darbringt –: dann kann einem wahrlich um den Fortbestand unserer ererbten Kultur bange sein.» Diese Aussage ist typisch für den Anti-Jazz-Diskurs der 20er- und 30er-Jahre, der übrigens auch unter Vertretern der amerikanischen «Black Bourgeoisie» zahlreiche vehemente Befürworter fand. Er kulminierte schliesslich im Kampf der Nazis gegen die «Entartete Kunst». Der Untergang Hitler-Deutschlands war daher auch ein Triumph für den Jazz.

Es sei nicht verschweigen, dass nicht alle Protagonisten der Hochkultur auf den Jazz einprügelten, so zeigte sich bspw. der Dirigent Ernest Ansermet derart angetan vom Spiel des Klarinettisten und Sopransaxofonisten Sidney Bechet, dass er ihm bereits 1919 einen prophetischen Aufsatz widmete. Doch grundsätzlich waren die Fronten klar. Wie Cathy Ogren in ihrer bahnbrechenden Studie «The Jazz Revolution: Twenties America and the Meaning of Jazz» zeigt, war der Jazz in seinen Anfängen tatsächlich ein Angriff auf die eurozentristische kulturelle Hegemonie. Mit einer plebejischen Geste warf er fast alles über den Haufen, was in der klassischen Musik hoch und heilig ist. Später sorgten dann bspw. Thelonious Monk, Ornette Coleman oder John Zorn mit dem «shock value» ihrer Musik dafür, dass es auch innerhalb der Jazzszene zu heftigen Kontroversen kam.

Und heute? Herrscht heute nicht etwas gar viel Ruhe und Ordnung? Während Wynton Marsalis den heiligen Gral des Jazz gefunden zu haben glaubt, hat sich die Avantgarde im «anything goes» der Postmoderne verheddert und dabei ihre Sprengkraft verloren. Dazu kommt eine Akademisierung der Jazzausbildung, die nicht mehr aufzuhalten scheint. In der Deutschschweiz ist die Integration der Jazzschulen in die Musikhochschulen besonders weit gediehen. Die einen sehen darin eine längst überfällige Aufwertung des Jazz und eine grosse Chance. Es gibt aber auch kritische Stimmen, die vor der endgültigen Domestizierung des Jazz warnen. Aufbruch oder Apotheose? Eingedenk der eingangs zitierten Monk‘schen Weisheit wollen wir gar nicht erst versuchen, die Zukunft des Jazz vorauszusagen. Vielmehr wollen wir aus seiner Geschichte ein paar Erkenntnisse ableiten, die bei seiner Akademisierung nicht unbeachtet bleiben sollten.

SATCHMO, DUKE & BIRD

First things first! Die drei wichtigsten Jazzmusiker – Louis Armstrong (1901-71), Edward Kennedy Ellington (1899-1974), Charlie Parker (1920-55) – waren afro-amerikanische Autodidakten. Der in New Orleans, dem mythischen Ursprungsort des Jazz, aufgewachsene Trompeter Armstrong legte das swingende Fundament (und revolutionierte nebenei auch noch den amerikanischen Pop-Gesang). Auf diesem Fundament errichtete der Bigband-Komponist Ellington eine Kathedrale voller neuartiger, sublimer Sounds. Der Altsaxofonist Parker verliess diese Kathedrale, um in den Strassenschluchten von New York eine existenzielle, nackte Wahrheit zu predigen. Die rhythmischen, harmonisch-melodischen und klanglichen Innovationen dieser Visionäre kamen ohne (tiefgehende) Auseinandersetzung mit europäischen Einflüssen zustande (die Allusionen auf Werke von Hindemith und Strawinsky, die Parker in seine rasanten Improvisationen hineinschmuggelte, sind ein Beweis für seine stupende Auffassungsgabe, bilden aber keinen unverzichtbaren Bestandteil seines Stils). Ellington lehnte sogar Angebote von «Konservatoriumskomponisten», ihm umsonst Unterricht zu geben, ab, weil er einen Verlust an Originalität befürchtete.

Armstrong, Ellington und Parker verkörpern auch Charaktereigenschaften, die aus dem Jazz nicht wegzudenken sind. In gewisser Weise werden diese Charaktereigenschaften sehr schön durch die Übernamen der drei Musiker symbolisiert. So schwingt in «Satchmo» sehr viel von Armstrongs ansteckendem Humor und seiner warmherzigen Bonhomie mit. «Duke» verweist auf Ellingtons Sophistication, die ihm viel Respekt einbrachte, und seine ritterlichen Tugenden wie Toleranz und Grosszügigkeit. Und Parker war tatsächlich «Bird»: ein Vogel, der zu kühnen Höhenflügen ansetzte. Bei Parker ist allerdings auch eine tragische Interpretation seines Übernamens naheliegend: Erinnert uns sein Schicksal nicht an Ikarus?

Bereits diese kurze, oberflächliche Bestandesaufnahme macht deutlich: Der Jazz hat eine eigene Tradition, eine eigene Ästhetik (dazu gehören u.a. ganz spezifische Instrumentaltechniken) und auch eine eigene Ethik. Er unterscheidet sich m.a.W. grundlegend von der Klassik (wer dies nicht glauben mag, muss sich zur Strafe Barbara Hendricks‘ schrecklichen «Tribute to Duke Ellington», dem jegliches Flair für raffiniertes Understatement und rhythmische Durchtriebenheit fehlt, in voller Länge zu Gemüte führen!). Dieser Tatsache kann in der Jazzausbildung gar nicht genug Gewicht eingeräumt werden! Sie darf sich nicht an Modellen orientieren, die am Konservatorium entwickelt wurden, sondern muss den Mut haben, eigene Wege zu gehen. Bei der Integration einer Jazzschule in eine Musikhochschule ist also darauf zu achten, dass Ersterer bei der Ausgestaltung des Lehrplans eine grösstmögliche Autonomie konzediert wird, auf dass es nicht zu einem «unfriendly takeover» kommt. Ansonsten besteht nämlich wirklich die Gefahr, dass der Jazz zu einer in sich abgeschlossenen Repertoiremusik degradiert wird und bald schon Gipsbüsten von Armstrong, Ellington und Parker in den Klassenzimmern auftauchen! Damit dieses Horrorszenario der Musealisierung des Jazz nicht Realität wird, tut dieser gut daran, sich seiner essenziellen Elemente zu vergewissern.

IMPROVISATION, DEMOKRATIE & AFRIKA

Während Swing und Blues-Feeling manchmal nur eine untergeordnete oder gar keine Rolle im Jazz spielen, ist die Improvisation omnipräsent – ohne die Improvisationen von Ben Webster, Cootie Williams oder Johnny Hodges wären z.B. denkwürdige Ellington-Kompositionen wie «Ko-Ko», «Concerto for Cootie» oder «Warm Valley» nicht komplett. Nun mag man einwenden: Aber Bach hat doch auch schon improvisiert! Und in der indischen Musik spielt die Improvisation ebenfalls eine herausragende Rolle! Solche Einwände erheischen eine differenziertere Betrachtung der Rolle, die die Improvisation im Jazz spielt.
Im Jazz findet Improvisation nicht nur als solistisches Komponieren in Echtzeit statt, sondern auch in Form kollektiver Interaktion. Während ein Symphonieorchester sich strikt den Vorgaben eines Dirigenten („Diktators“) unterordnet, weisen Jazzcombos einen hohen Grad an flexibler, demokratischer Selbstorganisation auf. Martin Williams, verstorbener Doyen der amerikanischen Jazzkritik, schreibt:
In all its styles, jazz involves some degree of collective ensemble improvisation, and in this it differs from Western music even at those times in its history when improvisation was required. The high degree of individuality, together with mutual respect and co-operation required in a jazz ensemble carry with them philosophical implications that are so exciting and far-reaching that one almost hesitates to contemplate them. It is as if jazz were saying to us that not only is far greater individuality possible to man than he has so far allowed himself, but that such individuality, far from being a threat to a co-operative social structure, can actually enhance society.
Es würde den Rahmen dieses Aufsatzes (und den Horizont des Autors!) sprengen, den philosophischen Dimensionen der Jazzimprovisation weiter auf den Grund gehen zu wollen.
Für die Praxis lässt sich auch so ein wichtiger Wunsch ableiten, nämlich, dass die Jazzausbildung dem interaktiven, kollektiven Aspekt der Improvisation ebenso grosse Beachtung schenken sollte wie der individuellen solistischen Kompetenz. Eine stärkere Sensibilisierung für die afrikanischen „roots“ des Jazz wäre daher wünschenswert. In traditionellen afrikanischen Gemeinschaften dient Musik nicht zur Unterhaltung oder Erbauung, sondern ist ein eng mit dem Leben verknüpftes Ritual, ein Drama, eine Form kollektiver Katharsis. Die Musik stärkt das Gemeinschaftsgefühl, ihre Aussage lautet: Du bist ein Mensch, weil du dazu gehörst, weil du teilnimmst, weil du deine Erfahrungen mit anderen teilst. Ein Jazzmusiker sollte sich also nicht nur vom Diktum „cogito ergo sum“ leiten lassen!

EINE NEUE «JAZZ COMMUNITY»?

Eine Schriftstellerin oder ein Komponist sind in der Regel froh, wenn sie ihre Werke in Ruhe und Abgeschiedenheit ausbrüten können: Allzu grosser Trubel ist in diesen Fällen der Kreativität nur abträglich. Ein Jazzmusiker braucht ebenfalls Phasen der Introspektion, doch um richtig aufzublühen, ist er auf den Kontakt zur «Jazz Community» angewiesen. Ist diese nicht vorhanden oder ihm gegenüber feindlich bzw. gleichgültig gestimmt, muss er halt eine eigene «Community» aufbauen, um sich Gehör zu verschaffen. Genau dies hat z.B. Ornette Coleman getan: Hätte er nicht eine Reihe kongenialer Mitmusiker (Don Cherry, Charlie Haden, Billy Higgins, Ed Blackwell, Dewey Redman ...) um sich geschart, würde sein Name heutzutage in den Jazzgeschichtsbüchern höchstens in einer Fussnote auftauchen. Hierzulande haben in den letzten Jahren Don Li und Nik Bärtsch eigene Netzwerke aufgebaut (ist es ein Zufall, dass keiner von beiden eine Jazzschule besucht hat?).

Natürlich hat sich die «Jazz Community» stark gewandelt, in ihrer ursprünglichen Form existiert sie auch in den USA nicht mehr. So konnte der grosse afro-amerikanische Schriftsteller Ralph Ellison die Jam-Session, also das spontane Stelldichein von Musikern in einem After-Hours-Club, noch mit vollem Recht als «the jazzman‘s true academy» bezeichnen. Inzwischen ist die Jam-Session zu einem Relikt geworden, von dem man keine künstlerischen Impulse mehr erwarten darf. In gewisser Weise sind heutzutage die Jazzschulen ein Ersatz für die «Jazz Community». Es ist daher darauf zu achten, dass der „spirit“ des Jazz an diesen Schulen in möglichst vielen, unterschiedlichen Formen präsent ist. So ist es unverzichtbar, dass an Jazzschulen auch Lehrer unterrichten, die selber als Performer tätig sind. Studierende, die damit liebäugeln, eine aktive Musikkarriere einzuschlagen, sollten möglichst früh die Chance erhalten, vor Publikum aufzutreten (und zwar nicht in einem sterilen Vortragssaal, sondern in einem richtigen Jazzclubambiente).

Die Auseinandersetzung mit der Jazzgeschichte gehört ebenfalls in dieses Kapitel. Im Gegensatz zur Klassik sind dabei nicht Partituren, sondern vornehmlich Tondokumente zu konsultieren: Dass es von fast allen herausragenden Jazzmusikern repräsentative Aufnahmen gibt, ist nicht nur ein Grund zur Freude, sondern auch eine Herausforderung an das Aufnahme- und Differenzierungsvermögen der Studierenden. Diese Aufnahmen sind nicht „tote Materie“: Wer sich ihnen im Wechsel von emphatischer Osmose und analytischer Decodierung nähert, wird mit Sicherheit mehr über das Geheimnis des Jazz erfahren, als jemand, der nur stundenlang Skalen und Licks übt. Das „learning by listening and doing“ (die orale Überlieferung) darf auch in der akademischen Jazzausbildung nicht zu kurz kommen! In diesem Zusammenhang sei an den blinden Pianisten Lennie Tristano erinnert, der in den 40er-Jahren als erster damit begann, eine Methode zur Vermittlung der Jazzimprovisation zu entwickeln (wobei er allerdings dem kollektiven Aspekt der Improvisation zu wenig Beachtung schenkte). Seine Schüler mussten Soli von Musikern wie Armstrong, Lester Young oder Roy Eldridge zuerst übers Gehör lernen, dann singen und schliesslich auf ihrem Instrument spielen (aus der «Tristano School» gingen u.a. die brillanten Saxofonisten Lee Konitz und Warne Marsh hervor).

PROGRESSIVER KLASSIZISMUS

Eine Positionsbestimmung des Gegenwartsjazz dürfte zum Schluss gelangen, dass die Zeit der grossen, revolutionören Entwürfe, denen ein Paradigmenwechsel zu folgen pflegt, vorbei ist. Das Innovationspotenzial des Jazz ist heute nicht mehr in der allumfassenden Erneuerung der Parameter (wie im Bebop) oder dem radikalen Angriff auf diese (wie im Free Jazz) zu suchen, sondern vornehmlich in dem, was ich – in Anlehnung an Ted Gioias Aufsatz «Neoclassicism in Jazz» – „progressiven Klassizismus“ nennen möchte. Damit ist kein einheitlicher Stil, sondern eine Spielhaltung gemeint, die sich weder von den obskurantistischen Geheimlehren der Avantgarde noch von rein restaurativ-musealen Sirenengesängen, noch vom post-modernen «anything goes» leiten lässt.

Es geht also um eine Balance von Bewahren und Verändern, um eine (ewige) Suche nach dem Schnittpunkt zwischen konservativen und utopischen Entwürfen. In der Musik von progressiven Klassizisten wird die Aufmerksamkeit der Zuhörer nicht von zeitgeistigen Plattitüden oder nostalgischen Arabesken absorbiert, sondern auf die raffinierte und nuancierte Transformation des musikalischen Materials und damit die wahre, nie ganz ergründliche Magie improvisatorischer Prozesse gelenkt (beachtliche Beiträge zum progressiven Klassizismus verdanken wir z.B. Pianisten wie Brad Mehldau, Enrico Pieranunzi oder Hans Feigenwinter sowie Saxfonisten wie Mark Turner, Nat Su oder Domenic Landolf). Der progressive Klassizismus ist keine oberflächliche Mode, sondern eine adäquate Antwort auf die Frage, wie sich der Geist des Jazz aus einer Epoche, in der widerspenstige Autodidakten und Querköpfe den Ton angaben, in eine Zeit, in der der Jazz seine akademische Nobilitierung erfährt, transportieren lässt.

Wenn die Jazzschulen einen Beitrag zur Ausdifferenzierung dieses progressiven Klassizismus leisten würden, anstatt allzu sehr der Allzweck-Mentalität (Vielseitigkeit über alles!) bzw. dem Giant-Steps-Syndrom (Virtuosität über alles!) zu huldigen, dann wäre dies sicherlich nicht das schlechteste Szenario für die weitere Entwicklung des Jazz. Den Rest erledigen dann sowieso die nicht eidgenössisch diplomierten „mavericks“ und „outcats“.

CODA: STIMMEN AUS DER PRAXIS


Wichtige Anregungen für diesen Aufsatz verdanke ich der Musik von Parker, Ellington, Monk, Motian, Lovano, Jarrett usw., den Musikern, die meine Fragen beantworteten, sowie folgenden Büchern und Aufsätzen:
Bjørn Alterhaug, Improvisation on a Triple Theme: Creativity, Jazz Improvisation and Communiciation (Studia Musicologica Norvegica Vol. 30, 2004)
Francis Davis, Jazz and its Discontents (Da Capo Press 2004)
Ted Gioia, The Imperfect Art: Reflections on Jazz and Modern Culture (Oxford University Press 1988)
Larry Kart, Jazz in Search of Itself (Yale Universtiy Press 2004)
Robert G. O‘Meally (Hrsg.), The Jazz Cadence of American Culture (Columbia University Press, New York 1998)
eine enorm anregende Sammlung brillanter Aufsätze, Artikel und Essays, u.a. „Jazz and American Culture“ von Lawrence W. Levine, „Constructing the Jazz Tradition“ von Scott DeVeaux etc.
Martin Williams, The Jazz Tradition (2nd revised edition, Oxford University Press 1993)